Prazni bazeni američkog sna

Bazeni nisu predstavljali puku vodenu površinu za rekreaciju a filmski umetnici su to veoma brzo prepoznali, ostavivši analitičarima zapadne kulture da zaključe da je bazen zapravo rezervoar američke podsvesti, piše Kristina Đuković u popkulturnjačkoj analizi „tereta sreće“

Kristina Đuković

U svom romanu Dugi oproštaj, Rejmond Čendler napisao je da “ništa nije praznije od praznog bazena”. U jeku konstantnih vesti o suši u Kaliforniji i uvođenju restrikcija vode, ponovo su prvi na udaru bazeni kojih u „Zlatnoj državi“ ima više nego u bilo kojoj drugoj s one strane Atlantika (preko milion, a za svaki je potrebno 15 hiljada galona vode godišnje). Sudeći po Čendlerovim rečima, Amerikanci će ponovo, kao u više navrata od kada su privatni bazeni postali neizbežan deo američkog sna, morati da se suoče sa tom prazninom. A zbog čega je ona tako strašna i na šta se odnosi, možda najrečitije pokazuju filmovi.

Dugi oproštaj je napisan 1946. godine, u doba kada privatni bazeni postaju statusni simbol u Kaliforniji i neizbežni deo ostvarenja američkog sna. Uprkos blizini Pacifika, “Kalifornija je pustinja”, kako to čujemo u prvim minutima filma Kineska četvrt čija se čitava priča zasniva na spletkama moćnika oko snabdevanja Los Anđelesa vodom. Možda su baš zato prvi privatni bazeni i predstavljali neku vrstu pustinjskih oaza, zapravo luksuza kojim je mogla da se pohvali samo elita – čuveni glumački par iz doba nemog filma, Meri Pikford i Daglas Ferbanks fotografisani su kako plove čamcem u svom ogromnom bazenu na Beverli Hilsu. I baš kao što oaza može predstavljati i fatamorganu u pustinji, tako i bazen, onakav pokraj kog glamurozne žurke pravi Veliki Getsbi samo da bi na istoj vodenoj površini i završio svoj život, predstavljaju iluziju, najpre, kada je reč o dekadentnim dvadesetim godinama prošlog veka u Holivudu i glamuroznom životu tamošnjih zvezda i bogataša. Već u začetku svog trenda, bazeni, kako vidimo, nisu predstavljali puku vodenu površinu za rekreaciju i filmski umetnici su to veoma brzo prepoznali ostavivši analitičarima zapadne kulture da zaključe da je bazen zapravo rezervoar američke podsvesti.

 

A Bigger Splash (1967), Dejvid Hokni

Pored Ester Vilijams koja je, kao uspešna nacionalna plivačica, a potom zvezda mjuzikla na vodi, popularnih nakon Drugog svetskog rata, najdirektnije tematizovala ovu opčinjenost uokvirenom vodenom površinom koja, doslovno, postaje poligon za ostvarenje sna o uspehu i slavi, Holivud je sredinom prošlog veka u svoju ikonografiju inkorporirao skakaonice, kupaće kostime, leškarenje i provod pored bazena kao obavezni scenografski punkt za fotografisanje zvezda poput Merilin Monro i Roka Hadsona. Podrazumevajuća ležernost u korišćenju ove materijalne vrednosti koja vodenom površinom ponajviše podseća na prirodno dobro, u to vreme je istisla glamuroznost koju su isijavali bazeni Meri Pikford i Vilijama Rendolfa Hejsta. Baš u to vreme, bazeni u dvorištima kalifornijskih kuća postali su simbol statusa koji, kako se to podrugljivo izrazila Natali Vud, trčeći sa Džejmsom Dinom oko praznog bazena, možete kupiti svojoj deci tako da nikada ne moraju napolje.

Buntovnik bez razloga ne samo da je te 1955. godine preko drame o generacijskom jazu između američke omladine i njihovih roditelja rođenih pre Drugog svetskog rata pokazao gorak prezir prema onome što glavni junak Džim Stark naziva generacijom kukavica, već, u završnom činu filma, publici nameće zurenje u prazan bazen. Bežeći od roditelja, policije i vršnjaka koji ih traže zbog osvete, Natali Vud i Džejms Din pronalaze kratkotrajno utočište u napuštenoj vili u kojoj se igraju sredovečnog para koji planira da kupi imanje. U toj igri, iza očiglednog prezira i gađenja prema idealima u vidu posedovanja materijalnih dobara praćenih potiskivanjem strahova od svega što bi moglo da okrnji takvu sliku blagostanja, baš u sceni koja se odvija u napuštenom bazenu vidljiv je i tužni predah i olakšanje koje donosi prizor ispražnjenog i zapuštenog bazena, poput totalne negacije sveta iz kog ovi buntovnici bez razloga žele da uteknu.

Otuđenje koje su prepoznali tinejdžeri iz predgrađa Los Anđelesa kao nus proizvod hedonizma simbolizovanog dvorišnim oazama, vremenom se uvlači u simboličku paletu bazena, poput zloslutnog prelamanja senki iznad hotelskog bazena u kom se kupa žrtve žene mačke u filmu Žaka Tarnera (Cat People, 1942), . U filmu Poslednja bioskopska predstava, Piter Bogdanovič vodi na žurku pored bazena za koju se ulaznica “plaća” u vidu striptiza mlađanu Sibil Šepard. Ona samo što je slagala svog siromašnog dečka iz Teksasa da, zbog mame, mora da izađe sa bogatim studentom iz Vičita Folsa. Deglamurizujući atmosferu na žurci, Bogdanovič naglašava neprijatnost ove inicijacije junakinje u svet više klase, u svet odraslih. Razodevanje na skakaonici, iznad raščupanih glava već iniciranih gostiju koji čekaju u bazenu kao gladne pirane, spram stidljivosti junakinje u borbi sa željom da se pripada baš tom i takvom svetu, bazen predstavlja kao socijalni poligon na kom, uprkos razgolićenosti i blizine drugih, vlada otuđenje kakvo je, šezdesetih, prepoznao i pop art umetnik Dejvid Hokni na svojim slikama. Novomilenijumsko “poskupljenje” karte za žurke kraj bazena možemo videti u Palo Altu, ostvarenju Đie Kopole iz 2013. u kome brčkanje pogubljenih omladinaca prerasta u užasnu “redaljku”, čime kao da se još jednom potvrđuje srpska poslovica: “Kada se prase najede, ono i korito obali”.

Da je bazen mesto inicijacije u svet odraslih – oaza u kojoj najpre treba dokazati da umeš da uživaš i da plivaš a da ne potoneš, prepoznao je Majk Nikols u čuvenom Diplomcu u kom bazen u roditeljskoj kući sveže diplomiranog Dastina Hofmana predstavlja glavni lajtmotiv u čitavoj partituri filma. Za razliku od pedesetih u kojima je bazen statusni simbol bez kog se ne može, a ako ste baš protiv njega, jednostavno ispadate iz društvenog ekosistema, deceniju kasnije, u vreme odvijanja radnje Diplomca stiče se utisak da je u pitanju čitav korpus vrednosti koje jednostavno morate da nasledite, poput bebe koja na posteru Nirvaninog albuma pliva navođena dolarom, ali tek pošto uz golf, roštiljanje i bespredmetno ćaskanje prožeto hvalisanjem, dokažete da sa tim “teretom sreće” možete da se nosite, što sa Krisom Holmsom, gitaristom grupe WASP, u čuvenoj sceni dokumentarca Decline of the Western Civilization II – Metal Years režiserke Penelopi Sfiris, očigledno nije bio slučaj. Primoran da upadne u tu zamku, glavni junak Diplomca savladava instinktivno gađenje koje sam naziva zabrinutošću za svoju budućnost, i poput klovna na roditeljskoj zabavi, „pod punom opremom“ zaroni u tu naizgled podatnu oazu. Nikols opipljivo, kroz razvojni put svog junaka, prikazuje opasnost obećanog raja u vidu bazena kao lako dostupne, podatne dvorišne oaze u kojoj čovek lako može ostati zarobljen poput prefinjene domaće životinje.

Istrgnut iz svog inicijalnog paketa kalifornijskog sanjarenja, bazen je u ikonografiji američkog filma generalno punio svoj rezervoar značenja da je, videti ga na platnu praznog, kao cementnu rupu ili zapuštenog, prekrivenog lišćem i, sa vidljivim otvorima za pumpe upečatljiva slika odsustva po sebi. Kada se u noći ledene oluje, Ilajdža Vud iskrade iz kuće samo da bi, kako sam kaže, udisao čist vazduh jer se na toj hladnoći “molekuli ne kreću”, njegovo skakanje po zaleđenoj skakaonici iznad napuštenog, praznog bazena usred šume unosi nemir poput onog kada gledate u ambis ili, sa velike visine u prostor koji baš ništa ne ispunjava. Skakaonica iznad takvog, ljudskom rukom napravljenog praznog prostora, otrgnutog od svoje prvobitne namene, povlači jasnu crtu kojom Ang Li u Ledenoj oluji prikazuje napuštanje starih, tradicionalnih vrednosti američke porodice početkom sedamdesetih, zarobljene među svojim vodenim krevetima, dosadnim sedeljkama, zaleđenim ćurkama i spremne da se svega toga oslobodi po cenu bacanja u ambis.

Upravo u to vreme, kada se, baš kao i ovih dana, nad Kalifornijom nadvila zabrana punjenja bazena usled suše, prazni bazeni su, baš kao što vodena površina šalje odraz posmatraču, svojim najodvažnijim posmatračima poslali poruku nazad. Pokret skejtera, ovekovečen u jednom od najboljih filmova na tu temu, Lords of the Dogtown, nije se plašio tog odraza. Ovi, uglavnom siromašni klinci iz pacifičkog grada, koji je, poput većine megalomanskih urbanističkih projekata, dobio ambiciozno izveštačeno ime Venecija (Venice), možda su jedini smeli da pogledaju u taj ambis u komšiluku, dajući mu novu namenu koju graditelji bazena nisu mogli da predvide. Kao deca iz uglavnom rasturenih porodica, različitog etničkog porekla, u gradu koji je vremenom postao mesto neuspelog konzumerističkog projekta (“Bio je to grad iz kog kao da je upravo otišao cirkus”, opisuje Veneciju jedan od Z boysa u istoimenom dokumentarcu), film Lords of the Dogtown veoma plastično i opipljivo prikazuje njihovu energiju i snagu da se nose sa ostacima, otpacima tuđih struktura i građevina – bilo da su to njihove propale porodice, grad kao nečija odbačena i polomljena igračka, ulice prepune starog nameštaja koji đubretari ne odnose ili – prazni bazeni. Prihvatanje odbačenog kao praznine i njeno savladavanje kao oslobođenog igrališta, u ovom filmu Ketrin Hardvik prikazano je tako da su prazni bazeni, upravo zbog gerilske akcije koja im je dala novu namenu, konačno istrgnuti iz američkog sna kao prežvakanog narativa i, umesto praznine, postali simbol slobodnog prostora i, konačno, prisustva.

Kao i za crne rupe u svemiru, za koje je neko jednom rekao da je morao da ih objasni baš Stiven Hoking jer je, usled svog stalnog suočavanja sa smrću, jedini imao hrabrosti i živaca da u crne rupe dovoljno dugo bulji, tako i prazan bazen kao naličje američkog sna, postaje razumljiv samo onome ko se usudi da uroni u to ništavilo, bez straha od sopstvene refleksije.