U čitavom podžanru filmova o holokaustu, a posebno nakon ostvarenja Šaulov sin, Raj Končalovskog predstavlja arhaičan i konfuzan korak unazad – u hladnu, intelektualnu pozu bez fokusa


Kristina Đuković

Film Raj Andreja Končalovskog ostao je bez Oskara za najbolji film van engleskog govornog područja prekinuvši kratak niz laureata na temu holokausta. Film Ida poljskog reditelja Pavela Pavlikovskog, nagrađen Oskarom 2015. godine, bavi se sudbinom Jevreja u Poljskoj pod nacistima iz rakursa minimalističke ženske duo drame i predstavlja nostalgičan povratak u Poljsku 60-ih. Sasvim drugačiji prošlogodišnji Oskarovac u istoj kategoriji, mađarski film Šaulov sin svakodnevicu logoraša u Aušvicu rekonstruiše kao trenutnu katastrofu čijoj dramatičnosti doprinosi odsustvo bilo kakve istorijske distance i promišljenosti. Raj Andreja Končalovskog, snimljen u koprodukciji s Nemačkom, na ruskom, nemačkom i francuskom jeziku, i s posvetom ruskim pripadnicima Francuskog pokreta otpora, predstavlja daleko ambiciozniji, ali ujedno i manje fokusiran, anahron, kabast i nedorečen pokušaj da se filosofski rasvetli holokaust kao primer ljudskog zla.

Reditelj i koscenarista Končalovski okarakterisao je svoje ostvarenje kao film o privlačnosti zla, a ovu temu razlaže uz pomoć tri različite vizure: iz ugla ruske aristokratkinje koja, kao pripadnica Francuskog pokreta otpora krije jevrejsku decu u Parizu, zatim francuskog kolaboracioniste s nacističkim režimom i, naposletku, iz ugla nemačkog aristokrate, pripadnika SS divizije, privučenog Hitlerovom idejom savršenstva. Konceptualnim preplitanjem putanja ova tri lika, Končalovski načinje, poigrava se i, na kraju, ne uobličava nijedan od mnogobrojnih motiva i filosofskih problema koje je pokrenuo holokaust: motiv banalnosti zla, stokholmskog sindroma, birokratske prirode izvršilaca zločina, pa ni motiv na kome se najduže zadržava – nerazrešiv paralelizam uzvišenog i životinjskog u ljudskoj prirodi.

Snimljen u crno-beloj tehnici, Raj nas na momente uljuljkuje u preciznu rekonstrukciju mračne epohe, ali i poziva na kvaziarhivsku neposrednost u segmentima osmišljenim kao direktno obraćanje tri aktera u kameru. Za razliku od monohromne slike u Idi Pavlikovskog, ovakav postupak ne služi da pojača i izoštri minimalizam unutrašnje drame spram šareniša istorijske pozornice, već teži samopodrazumevajućem artizmu. Neodlučnost u načinu stilizacije dodatno potcrtava odluka reditelja da linearnu radnju prekida direktnim obraćanjima aktera u kameru, za koje se ispostavlja da su neka vrsta posthumnih reminiscencija sva tri lika. Dvosmislenost ovih isposvesti snimljenih kao opresivno policijsko saslušavanje, da bi se ispostavilo da je reč o ispovesti pred Bogom ili ličnom savešću ne dobija nikakvu potporu u konkretnom rediteljskom stavu spram pokrenutih pitanja o prirodi zla i lične savesti.

U čitavom podžanru filmova o holokaustu, a posebno nakon ostvarenja Šaulov sin, i formalno i idejno gledano, Raj Končalovskog predstavlja arhaičan i konfuzan korak unazad – u hladnu, intelektualnu pozu bez fokusa.

 

Podeli sa drugima
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •